甘肅東部石窟群
它們是古代最先鋒的“時尚產品”
即無量壽佛，又名無量佛、無量光佛等。據佛經記載，阿彌陀佛在過去久遠劫時曾發(fā)大愿，建立西方凈土，廣度無邊眾生。漢傳佛教的凈土宗，以往生阿彌陀佛的西方凈土作為專修的法門。
這里是與“佛”一起欣賞“麥積煙雨”的絕佳位置
地點：天水市麥積山石窟
巖石：古近紀礫巖
建造年代：始自后秦，終于清代
這是麥積山石窟西崖第98窟的立佛，開鑿于北魏時期。麥積山石窟現存洞窟221個，塑像、石雕大小合計7200余尊。尤其是北魏、西魏、北周、隋朝等各代塑像以清秀典雅的風格流傳至今，堪稱中國古代雕塑的珍品。麥積山石窟分為東崖和西崖，其中西崖主要以北魏和西魏開鑿的洞窟為主。由于石窟的上層棧道從宋代以來崩塌不通，近世極少修補。而麥積山又處于西秦嶺山脈的深處，近代以來交通阻塞，似乎已被世人遺忘。這些反而成了幸事，讓麥積山石窟少了很多世間的擾動。但由于麥積山森林茂密，氣候濕潤，所以窟內原有的壁畫脫損嚴重，而且泥塑的色彩也有剝落。
甘肅東部有中國最為密集的石窟群分布帶
曾經有朋友問我：“科技與藝術融合的產品算不算是一種時尚產品？”我一時不敢肯定，朋友就啟發(fā)我，“你不妨看看很多人手里拿的‘蘋果’手機。”在他眼里，“蘋果”手機就是一種時尚產品，因為它曾是人們追逐的對象。
我出生在甘肅蘭州，從小就對時尚物品有著一種莫名的向往。小時候，曾跟隨父母去永靖縣的劉家峽水庫游玩，坐船到了水庫邊的炳靈寺石窟。上得岸來，身為佛教徒的父親站在殘破的大佛前，發(fā)出聲聲嘆息：“當年這里可是人山人海?。∧欠N繁華景象，你是絕對想象不到的?！?/p>
從此以后，石窟那種陳舊、衰敗、土氣的形象，連同父親的一聲嘆息，就留在了我的記憶里。長大后，我又多次到過甘肅各地的很多石窟，去得多了，漸漸理解了父親當年的心情。那是一位信徒對心中信仰的感嘆，也是一位文化人對逝去文明的追憶。但我對石窟土氣陳舊的印象仍然沒有改變。
不知何種原因，因為“蘋果”手機我想到了石窟。如果有人問我：古人開鑿的石窟算不算是一種時尚？我的答案一定是否定的——殘損破舊、傳統(tǒng)沉悶的石窟，跟所謂的“時尚”是不沾邊的。
但是，隨著對石窟特別是甘肅東部石窟了解的深入，我逐漸發(fā)現，我以往對石窟的看法大有問題：如果回到當時的社會，其實石窟的“生產”模式與“蘋果”手機如出一轍——都是當時科技與藝術融合的產物。
在甘肅東部（本文所說的甘肅東部，是相對于“河西走廊”而言，是指烏鞘嶺以東的甘肅地區(qū)）的廣袤土地上，就有一個巨大的石窟群分布帶，它們正是古代科技與藝術“流水線”生產出來的大型“時尚產品”。
甘肅東部包括人們熟悉的“隴中”、“隴東”和“隴南”等幾個區(qū)域，這里的“隴”指的是隴山（六盤山）。隴山是古絲綢之路由陜西進入甘肅的必經地區(qū)。東晉高僧法顯在《佛國記》里記載，他翻越隴山，到西秦國的都城金城進行禪修。唐代詩人杜甫到秦州（今天水），也是在翻越隴山后寫了《秦州雜詩》，里面有“遲回度隴怯，浩蕩及關愁”的詩句。
不論是黃河流淌的隴中，黃土遍布的隴東，還是高山深溝的隴南，都分布著中國數量極為密集的石窟群。由于甘肅東部地處甘肅與四川、陜西、寧夏等省區(qū)的“結合部”，地理位置非常重要，深受中原與西域文化的雙重影響，也是佛教文化傳播的重要中轉站，因此在歷史上，這里的石窟開鑿極為興旺。
也稱彌勒尊佛，即未來佛，藏語稱之為強巴佛。他是世尊釋迦牟尼佛的繼任者，未來將在娑婆世界降生修道，成為娑婆世界的下一尊佛。
黃河在這里拐了一個急彎，成就了“千佛”的居所
地點：臨夏回族自治州永靖炳靈寺石窟
巖石：白堊紀砂巖
建造年代：始自西秦，終于清代
“炳靈”為藏語“仙巴炳靈”的簡化，是“千佛”、“十萬彌勒佛洲”之意。炳靈寺石窟開鑿在長約200米、高約50米的崖壁上，黃河自西流來。石窟位于甘肅省永靖縣黃河北岸的小積石山中，建窟于佛教盛行的十六國西秦時代，經各代開鑿修葺，規(guī)模不斷擴大。該地歷史上是漢族與羌、匈奴、吐谷渾、吐蕃、黨項等民族、部落的雜居交融地帶，也是絲綢之路東段五條主要干道交會之地。這里是通往中亞、西亞的重要途徑，是當時黃河的重要渡口，也是商賈僧侶往來的必經之地。攝影／任世琛
“隴中”屬于甘肅中部地區(qū)，主要是指黃河上游沿岸及周邊地區(qū)，永靖、靖遠和景泰等地曾是古絲綢之路的要隘和必經之地，散落著許多石窟。其中以永靖炳靈寺石窟的規(guī)模最大、歷史最悠久、延續(xù)時間最長。
“隴南”位于甘肅東南部，渭河上游沿岸的天水、甘谷、武山等地，在古代均屬于秦州管轄。這里正處于中原通往西域的要隘和咽喉之地。最具代表性的石窟是麥積山石窟和拉梢寺石窟。
“隴東”是指隴山以東的慶陽、平涼兩個地區(qū)，這里在過去是中原通往寧夏、內蒙古及河西走廊的軍事重鎮(zhèn)和交通要隘。這里石窟群密布，最主要的石窟是慶陽北石窟寺，它曾是隴東一帶的佛教圣地。
在甘肅東部聚集了數量如此眾多的石窟群，這在中國其他地區(qū)也是極為罕見的。如今，那些漸漸被歲月遺忘的石窟，還在訴說著曾經的輝煌——它們匯聚了當時最新的科技與藝術成就，曾經是當時人們世俗與精神生活的“時尚殿堂”。
沒有古代的尖端科技與新潮藝術，就沒有今天的石窟
我驅車從甘肅天水市往東40余公里，很快就到了麥積山。說實話，麥積山茂密的森林超出了我的想象，雖然早就知道它集多種“恩寵”于一身——“秦地林泉之冠”，“隴右名山”，位列秦州八景之一的“麥積煙雨”。如果說到甘肅東部石窟群，麥積山石窟是無法繞開的。它更是甘肅東部佛教傳播的一面“旗幟”，對周邊地區(qū)的石窟開鑿起到了示范作用。
有意思的是，麥積山似乎天生就是為開鑿石窟準備的。因為有話語權的人都喜歡它，所以它的命運就被確定了。這座由古近紀砂礫巖構成、秦嶺西段余脈上的孤峰，歷史上就備受達官顯貴和文人墨客的青睞——因為它的形狀實在太奇特了，群山之中一座孤峰凸起，形如堆積的麥垛。密如蜂房的歷代洞窟，就開鑿在險峻的山崖上。
來到麥積山，我一度驚訝于這里石窟與雕塑數量的龐大：現存窟龕221個，泥塑、石胎泥塑、石雕造像7200多尊。這還是歷經千余年后殘存下來的，如果沒有遭受破壞，石窟和塑像的數量一定會更加驚人。
那么，如此大規(guī)模的石窟開鑿，必將耗費巨大的人力財力，現在看起來似乎并不富裕的甘肅人，當初是怎么開鑿的呢？
“在農耕時代，貧窮之地是建不起石窟的。只有農業(yè)經濟高度發(fā)達的地區(qū)，人們解決了溫飽問題，才能追求更高的精神生活——興建石窟。石窟是當時文明高度發(fā)達的標志，只有農耕區(qū)才有石窟，游牧區(qū)沒有石窟?！鼻岸鼗脱芯吭何墨I研究所所長李正宇告訴我。有黃土高原和隴南山地的“滋養(yǎng)”，甘肅東部走出了周王朝和秦王朝，說明這里確實是文明匯聚與物質繁榮的“寶地”。
在古代，開鑿石窟這樣浩大的工程，基本都是“皇家工程”或“地方政府工程”，麥積山石窟如此，莫高窟、云岡石窟、龍門石窟等著名石窟莫不如此。就算有民間力量參與，也基本都是在政府主導下進行。因為有了官方“撐腰”，建造石窟的兩大必備條件——科技與藝術，才能得到保障。
說通俗一點，跟石窟有關的“科技”主要是建筑工程技術，它能保證將石窟開鑿成功；“藝術”就是能保證將石窟開鑿得更具美感。
在古代，建造石窟是比蓋房子、蓋廟等更復雜的工程技術，特別是在懸崖上開鑿石窟，可以說體現了古代的“尖端科技”。“古人建造石窟，使用的很多技術，現在看起來還是很‘酷’。舉一個簡單的例子，在懸崖上開鑿石窟，就要用到升降設備，如滑輪、轆轤等，這些古代機械設備，就算在今天也還在使用?！崩钫钫f。
西方三圣
在佛教里，脅侍菩薩是修行層次最高的菩薩，其修行覺悟僅次于佛陀或等同于佛陀。在沒有成佛前，常在佛陀的身邊，協(xié)助佛陀弘揚佛法，教化眾生。按照佛教的理論，大千世界十方三世之中有無數佛，一方佛土，有一佛教化眾生。而每一位佛身邊都有兩位或幾位脅侍菩薩。圖中佛像從左到右依次為大勢至菩薩、阿彌陀佛和觀音菩薩。他們三位合稱為“西方三圣”。
把洞窟連在一起的凌云棧道，猶如電路板上的導線
地點：麥積山石窟
在距離地面最高達142米的麥積山開鑿石窟，是一件非常艱難的工程。千百年來，古代藝術家們在懸崖峭壁上架木鑿石，開窟造像，用凌云棧道把密如蜂房的洞窟連接在一起。麥積山雖然山高壁險，但是其石質為沉積砂礫巖，不但易于開鑿，而且本身就有許多天然形成的洞穴，因此最初在秦州一帶傳播佛教的僧人就選擇麥積山作為開窟建寺的理想場所。不過酥松的石質也是后來地震造成洞窟崩塌的主要原因。唐開元二十二年（734年）甘肅天水一帶發(fā)生強烈地震，麥積山石窟崖面中部崩塌，窟群被分為東崖（圖1?攝影／連志鵬）、西崖（圖2?攝影／任世琛）兩部分，西崖石窟比東崖開鑿的年代更早。西崖自12世紀棧道墜落后，后世很少修葺，而東崖更容易攀登，不過自明代以來修補、改建后，多處失去了當初營造的原貌。
在距地面10—140米的麥積山懸崖上，各種大小窟龕和摩崖造像通過縱橫交錯、上下多達14層的棧道相連，其間又點綴著多座崖閣，遠眺極為壯觀，堪稱人類建筑藝術的杰出范例?！耙趹已律辖ㄔ烊绱藦碗s的石窟建筑，可不是鬧著玩的，沒有相應的科技力量根本無法辦到。”
此外，在石窟建造上，地形選擇、龕窟結構、菩薩塑像的力學應用、石窟的光學應用等，這些無不體現了古人的科技水準，至今仍令人嘆為觀止。
至于說到石窟的藝術，那更是眾多專家耗費畢生都在潛心研究的事情了。單是一個敦煌莫高窟，就成就了一門專門的學問——敦煌學。麥積山石窟的藝術，也早就有了評價——以精美的泥塑藝術聞名中外，歷史學家范文瀾曾贊譽麥積山為“陳列塑像的大展覽館”。
有意思的是，離開麥積山的時候，我回首眺望，突然發(fā)現：連接峭壁上不同石窟的棧道組合成的圖案，特別像現代科技創(chuàng)造的產物——電路板。每一條連接棧道的通道，就像是電路板上連接元器件的導線。仿佛冥冥之中，古人以一種巧妙的方式為我們暗示了一種未來科技的“圖騰”。
地點：天水市武山木梯寺石窟
巖石：古近紀礫巖
建造年代：始自北魏，終于民國
木梯寺石窟開窟年代沒有明確記載。木梯寺石窟位于古絲綢之路南道和唐蕃古道上，是渭河上游重要的佛教遺跡之一。石窟的雕塑技法靈活多變，以石胎泥塑居多，從現存窟龕造像風格看，有一部分頗具北魏、唐代塑像風格。唐晚期及宋元時代是我國北方地區(qū)石窟寺開鑿的衰落期，但此時木梯寺卻出現了以第5、第7窟為代表的大型佛殿窟，不但填補了這一時期麥積山石窟的空白，而且對于研究當地社會形態(tài)、佛教發(fā)展以及人們的宗教信仰等都具有重要作用。攝影／任世琛
“舌尖”上的食材，竟然是讓菩薩塑像千年不倒的“堅固劑”
其實，說到古代的科技話題，很多細節(jié)也很能說明問題，比如說很多人容易忽視的一種物質——石窟塑像使用的“堅固劑”，其實背后大有奧秘，而且里面的材料讓我感到震驚。
麥積山石窟選址在疏松的礫巖上，不宜雕刻，造像絕大部分為泥塑。用泥塑做造像，只有中國盛行，這也是中國在世界雕塑史上的獨創(chuàng)。
雖經千余年的自然剝蝕，許多塑像至今仍堅如磐石、光澤瑩潤。這里面的奧秘其實很簡單——一種叫做“堅固劑”的物質發(fā)揮了大作用，將塑像緊緊粘合在一起。這種堅固劑的材料說出來似乎很簡單：黏土、麻筋和沙子，同時混合有糯米汁和雞蛋清。雖說材料簡單，但混合的比例只有最嫻熟的工匠才能掌握。讓我意外的是，糯米汁和雞蛋清這類“舌尖”上的食材，竟然是菩薩塑像的堅固劑。
立佛像與脅侍菩薩。后人推測，這三尊塑像可能是“西方三圣”——阿彌陀佛與觀音菩薩、大勢至菩薩。大佛與菩薩的造像擺脫了自北魏以來“秀骨清像”的模式，擁有了質樸敦實的風格。
地點：天水市武山拉梢寺石窟
巖石：古近紀礫巖
建造年代：始自北周，終于元代
拉梢寺石窟因著名的北周造像被后人稱道，其造像高大恢宏，開辟了敦厚壯實的新風格（右圖，拉梢寺石窟1號龕?攝影／孫志軍）。拉梢寺又名大佛崖，位于甘肅武山縣城東25公里處，為武山縣水簾洞石窟群的一個組成部分。時任秦州刺史的尉遲迥于北周明帝武成元年（559年）主持雕鑿的拉梢寺1號摩崖釋迦三尊像最為著名，它“繪塑”結合，是國內現存的北朝大佛之一。釋迦三尊像位于拉梢寺崖面中部，利用凹進去的崖面雕鑿而成。造像具有北周造像的典型特征：手法稚拙古樸，形體端莊，神態(tài)凝重肅穆。造像題記中明確記載了此三尊像為釋迦牟尼佛與兩位脅侍菩薩。佛像通高34.75米，是世界第一大摩崖浮塑造像，兩旁的脅侍菩薩通高也有27米（攝影／任世琛）。
可以說，麥積山泥塑能在潮濕的氣候條件下保存1000多年，至今不少泥塑竟然堅硬如石，說明古代工匠在泥塑制作上積累了豐富的經驗。從塑像的斷裂處，后人發(fā)現泥塑的材料是以三合土為主，另加入棉花、麻刀等植物纖維。據元代的《塑畫記》記載，古代雕塑所用的材料有“糯米、粳米、小油、黃蠟、桐油、硼砂、皂角、土布、生絹、瓦粉、鐵條等幾十種”。除了材料配比之外，制作方法也很講究，工匠們長期探索獲得的材料調配方法與塑造技巧，保證了泥塑像具有磐石般堅實、陶瓷般瑩潤的質感效果。
有意思的是，由于受地震、流水侵蝕等的影響，麥積山石窟的一些崖面“開裂”了，需要進行加固?？萍既藛T采用的是“噴錨粘托”技術（聽起來很“高大上”，其實就是用水泥灌注裂縫進行加固），該項加固工程在1984年完工，1985年獲得國家科技進步三等獎。同樣是“加固”，古人使用的是“舌尖”食材，而現代人用的則是水泥。
我想，如果菩薩塑像用的也是水泥，它們還會有我們今天看到的那種藝術感染力嗎？
懸塑、影塑、薄肉塑，藝術在石窟里“嗨”翻了天
七佛是佛經記載的釋迦牟尼佛與比他更早出現的6位佛，即過去莊嚴劫末的毗婆尸佛、尸棄佛、毗舍浮佛等三佛，與現在賢劫初的拘留孫佛、俱那含牟尼佛、迦葉佛、釋迦牟尼佛等四佛。這七佛都已入滅，故又稱過去七佛。他們的“接班人”，就是未來佛——彌勒菩薩。
交腳彌勒菩薩（上圖最右側）
交腳彌勒菩薩造像是我國魏晉南北朝時期十分流行的樣式。早期的彌勒佛是根據《彌勒上生經》和《彌勒下生經》繪制、雕塑的，其形象有菩薩和佛兩大類。根據《彌勒上生經》塑造的彌勒形象為菩薩相，表現的是彌勒上生兜率天宮為諸天說法的形象。其特點為彌勒身著菩薩裝，雙腳交叉而坐。菩薩的交腳坐姿來自古代印度與波斯的國王造像，當時國王坐著的時候擺出的就是這種姿勢，是一種尊貴身份的象征。
南石窟寺的“七佛同窟”，開創(chuàng)了佛窟營造史上的新形制
地點：平涼市涇川南石窟寺
巖石：白堊紀砂巖
建造年代：北魏時期
南石窟寺1號窟，平面長方形，窟內造像為七佛，其布局為北壁三佛，東西二壁各二佛，佛兩側各雕一脅侍菩薩，佛高6米，菩薩高5米，均為立像。南石窟寺開鑿于北魏永平三年（510年），系涇州刺史奚康生主持開鑿。南石窟是以“七佛同窟”為藝術表現形式的佛窟，開創(chuàng)了佛窟營造史上一種新的形制。它位于涇川縣城向東約20公里處的蓄家村。在涇河兩岸的石崖上，密布著大小不等的洞窟，這便是著名的涇川百里石窟長廊，現已查明的有512窟，南石窟寺是其中的一處石窟。攝影／孫志軍
地點：平涼市涇川王母宮石窟
巖石：白堊紀砂巖
建造年代：北魏時期
王母宮石窟位于平涼市涇川縣西郊，汭河和涇河交匯處的宮山腳下。王母宮石窟是一般人習慣的稱呼，它又叫大佛洞或千佛洞，是隴東地區(qū)年代較早、較大型的一個中心柱式佛窟。王母宮石窟沒有開窟的明確紀年，不過據專家從造像風格推斷，它應早于創(chuàng)建于北魏永平年間的南、北石窟寺的七佛窟。從造像風格的演變上來看，王母宮石窟塑像已具有“褒衣博帶”的某些特點。關于開窟者，目前的研究認為，王母宮石窟很可能就是北魏太和末年涇川刺史抱嶷所開鑿的化政寺石窟。攝影／任世琛
說實話，當見到隴南石窟傳說中的“懸塑”時，我真的驚呆了。看到這些懸在半空的雕塑，我常常擔心它們是否會突然掉下來。所謂“懸塑”，簡單說就是懸空的雕塑，是倚靠在崖壁上或石窟內的某些支撐物、懸掛物上而塑造的懸空塑像。在甘谷大象山、天水麥積山、仙人崖、拉梢寺等處石窟，都保留了懸塑造像。這些懸塑像，極盡繁縟地渲染了佛國世界的美妙。
而影塑是以泥、細沙和麥秸作材料，用泥制模具（泥范）翻制，表面經過處理，然后敷彩。通常背面粘貼于墻壁上，正面作凸起壁面較高的浮雕狀，用以襯托主像圓塑。
其實，說起雕塑藝術，麥積山石窟還有一項絕活——“薄肉塑”，這是其他任何石窟都沒有的一種雕塑形式。在麥積山石窟第4窟龕帳上，東西向一字排開7幅飛天組圖，其中5幅飛天就是用“薄肉塑”完成的。薄肉塑是一種“繪、塑”結合的表現手法——飛天的面部、手、腳、頸部等身體裸露部分，是采用淺浮塑的方式，而衣服、披帛、臂釧、項圈、手持的樂器以及飛天周身飛旋的流云、花朵等其他部分，則是采用繪畫形式。用“薄肉塑”塑造的飛天，既展現出壁畫里飛天的那種輕盈、飄逸、靈動，又保持著雕塑一定的體量感，具有肌膚飽滿、柔軟的質感。
單單雕塑就有如此多的藝術表現方式，可以說，在石窟里，藝術找到了最佳的表演“舞臺”，它在這里算是“嗨”翻了天。
第165窟門內南側的乘象帝釋天。帝釋天本為印度教神明，司職雷電與戰(zhàn)斗，后被佛教吸收為護法神，主要職責是保護佛陀、佛法和出家人。
唐代。窟內南北二壁滿開佛龕，計60余個，龕內多雕一佛二弟子二菩薩或一佛二菩薩像，造型小巧玲瓏，生動活潑，尤其是肌肉和服飾表現得質感很強，堪稱北石窟寺唐代造像中的上乘之作。
佛教手印之一，右手前臂上舉于胸前，與身體略成直角，手指自然向上舒展，手心向外。這一手印表示了佛為救濟眾生的大慈心愿，能使眾生心安，無所畏怖，所以稱為“施無畏”。
第165窟
東（正）壁、北壁
北魏時期。第165窟是北石窟寺的精華所在?？邇仍煜褚云叻馂橹黧w，配以脅侍菩薩、彌勒菩薩、騎象菩薩和阿修羅天、千佛等。
如果古代有iPad，或許石窟里也會出現佛陀手拿iPad說法的塑像
我曾在網絡上看到一張照片，畫面內容是某座寺廟里的一群出家人，每人手捧一部iPad在誦讀佛經。圖片解釋說這家寺廟是中國科技力量最強的寺廟。由此我想到一個問題：如果古代社會有iPad的話，石窟里也會出現佛陀手拿iPad說法的塑像嗎？這個問題引發(fā)了我的興趣。其實只要研究一下，這個問題也不難得出答案。
后世學者津津樂道的是，佛教是一種外來的宗教，它的造像相貌逐漸在“中國化”。比如說，蘭州大學考古學及博物館學研究所所長魏文斌認為：“外來的佛教藝術自中亞、河西走廊傳入中原后，在5世紀初至6世紀末前后經歷了兩次造型藝術上的重要變化：一次是由‘胡貌梵相’轉為‘秀骨清像’，另一次則由‘體態(tài)清秀’再次轉為‘敦厚圓潤’，這兩次變化為隋唐時期中國佛教藝術的繁榮打下堅實基礎。”
其實，不管是佛像的相貌發(fā)生哪一種變化，都是反映（或者說是迎合）了當時社會的主流審美情趣。從十六國時期的肅穆獷健，到北魏中晚期和西魏時期，一變而為社會時尚所欣賞的“秀骨清像”。此時，在隴東就可以看到云岡造像風格的影響，比如說，北魏太和十五年（491年），張家溝門雕鑿的佛像具有云岡“曇曜五窟”的造像特點：磨光高肉髻，高鼻寬額，面相豐滿，唇薄而緊閉，眼大而長，寬肩細腰，著圓領通肩大衣。
到5世紀末6世紀初，佛教石窟的開鑿中心已經南移到洛陽。這時佛教藝術轉而從東向西傳播，在麥積山、北石窟寺、炳靈寺等地到處可見“秀骨清像”、“褒衣博帶”的人物造型?！靶愎乔逑瘛蓖耆菨h民族的審美標準，也是當時審美標準和風格的真實反映。
隋唐以后，佛像制作達到了登峰造極的地步，中國佛教造像已經形成了完整體系。在盛唐時，人物造型已被豐肌秀骨、雍容華貴的形象所替代。但是，到了晚唐，造像軀體過于豐腴，略顯臃腫，藝術水準大大降低，與盛唐造像生動優(yōu)美、雍容華貴的風格不可同日而語。
如此看來，現在很難說是社會審美影響了佛教造像，還是佛教造像影響了社會審美，或者是雙方互相影響?？偠灾?，一旦石窟處于蓬勃興盛的發(fā)展期，它必然始終與當時社會發(fā)展的脈搏保持一致。既然如此，如果當社會上流行用iPad誦經，那么出現手捧iPad說法的佛像，又有何不可呢？
我在麥積山石窟北朝雕塑中的菩薩、弟子塑像中，也找到了更多啟發(fā)。這些塑像里較多地運用“世俗化”、“人格化”的特點來表現佛教人物，如北魏時期第123窟的童男童女，以及第121窟被稱作“竊竊私語”的一對菩薩和弟子造像。當我站在他們面前時，我更多感受到的是一種撲面而來的人格魅力，而不是一種拒人于千里之外的宗教威嚴。而這一點，也恰恰是佛教能在中國流傳千年而不衰的原因之一吧。
與其說，人們出于對佛教的虔誠與崇敬，將當時社會對人類最美好的想象附加在了佛像身上，還不如說，佛教始終走在時代的前列，就像現在借助網絡弘法的“時尚”和尚一樣。
地點：慶陽市合水縣張家溝門石窟
巖石：白堊紀砂巖
年代：北魏
張家溝門石窟位于合水縣平定川中段西岸的陡壁上，一條公路就從石窟旁通過，行人穿梭往來，與石窟里的佛與菩薩像相安無事。石窟共有8龕，分別建于北魏太和十五年（491年）和二十年（496年），是目前隴東地區(qū)已知的最早石窟。石窟群規(guī)模不是很大，因為有太和十五年和二十年的造像銘文，而使得石窟具有重要的研究價值。合水縣平定川流域分布著北朝至宋金、明代開鑿的石窟十多處。這一地域是隴東通往陜北、漠北地區(qū)的通道，佛教從北朝以來就一直很興盛。所雕刻的供養(yǎng)人均著長袍，腰系寬帶，足穿長筒皮靴，袖手恭立，服裝完全是北魏孝文帝改革前鮮卑族的普遍著裝，與云岡石窟太和年間所造的供養(yǎng)人服飾相同。攝影／孫志軍
被遺忘的眾多石窟，每一處都是古代的紐約“時報廣場”
如此看來，石窟兼具科技與藝術“范兒”，把它稱為中國古代最先鋒的“時尚產品”，似乎并不為過。只不過，這個“產品”不僅體量巨大，而且還是一種“公共產品”。
其實，自打佛教傳入中國后，它注定要“蠻拼的”，一定要開風氣之先。因為作為一種外來的宗教，要想讓本地人接受，沒有讓人信服的“絕活”是不可能的。因此，它也一定會借助當時社會最為流行的科技和藝術，來作為自己傳播的工具。
比方說，大多數石窟都是開鑿在絲綢之路沿線，這一點在甘肅表現得尤為明顯。這其實并不難理解：絲綢之路類似于古代中國的“高速公路”、“高鐵”，絲綢之路的暢通與發(fā)達，為佛教以及佛教藝術的傳播、流行提供了極為便利的條件。
佛教的興盛，自然帶動了石窟建設的持續(xù)熱潮。在甘肅，石窟眾多，但除了莫高窟、麥積山、炳靈寺等著名石窟，其他一些中小型石窟卻知曉者寥寥。比如說，就在離麥積山不遠的天水仙人崖、甘谷大象山、武山木梯寺和水簾洞石窟群，幾乎已被人們遺忘，但這些石窟都曾有過輝煌的歷史。
在過去，這些石窟不僅是佛教中心，更是人們日?；顒拥闹行模徑h鎮(zhèn)無數善男信女前來頂禮膜拜，并由此拉動了相關的眾多產業(yè)。如果打個比方，它們的地位和影響，就好比是美國紐約的“時報廣場”，或是今日中國很多城市新建的“萬達廣場”，是社會時尚聚集、傳播、融合、變遷的一個“大舞臺”。
李正宇告訴我：“佛教有很多節(jié)日，這些節(jié)日既是神圣的朝拜活動，也是民間的‘狂歡’節(jié)日，形成了很多形式豐富的‘廟會’活動，由此帶動了整個‘產業(yè)鏈’——商業(yè)、旅游、餐飲、酒店、手工藝、歌舞演出、雜耍等不同行業(yè)的興旺發(fā)展?？梢哉f，這是石窟‘搭臺’，經濟文化‘唱戲’?！?/p>
古人們?yōu)樽非缶?、信仰上的愉悅，將科技與藝術融合，創(chuàng)造了延續(xù)千年的不朽作品——石窟?，F在，人們也在不斷將科技與藝術融合，創(chuàng)造了更為豐富的時尚產品。只不過，許多時尚產品在滿足人們追求物質愉悅的同時，它們的生命力卻猶如曇花般稍縱即逝。
如此看來，歷經千年而仍舊散發(fā)迷人魅力的石窟群，或許還將引領人們時尚的風向。它們蘊含的力量，讓我們在飛速發(fā)展的時代停下來，凝視，安靜，沉思……
背景資料
為什么窟內造像比窟外造像更易激發(fā)觀者的內心體驗？
敦煌研究院副研究員
繪圖／曉秋
佛教在由西往東的傳播過程中，造像從洞窟內一步步走到洞窟外。洞窟外的造像和自然環(huán)境融為一個整體。人的視野開闊了，然而此時人的心靈卻變得“狹窄”了。因為窟外造像是開放性的，其功能是弘揚，人們在其面前只能被動接受。不管是否愿意，當你走到四川的大渡河和岷江、青衣江的匯合處，睜開眼睛就能看到巨大的樂山大佛；一走到甘肅天水麥積山前，東崖高大的隋代佛、菩薩像也會自然映入您的眼簾；在甘肅慶陽市北石窟寺，第165窟門兩側的天王像也是撲面而來。
所以在窟外造像面前，人們的視覺心理是被動的，而要進入洞窟，人則有選擇權利。因此觀看窟內造像，其視覺心理帶有主動性。另外，一個洞窟即是一個天國或一個世界，然而窟外造像及其周圍的自然環(huán)境，只是人類現實世界的一小部分。
早期洞窟，特別注意觀像，而觀像則必須依照內心體驗、反省。此時靜中有動，不管是坐禪的高僧還是一般觀像的信徒，都在依靠各人的感覺去思考，去理解，而各人的感覺是不一樣的，因此這時個性多于共性，即人性多于神性。然而在中晚期的洞窟中，佛像愈來愈大，距離觀者也愈來愈遠，信徒在佛像前面誠惶誠恐，除了不斷叩頭禮拜和嘴里不斷重復幾句禱詞外，腦袋里幾乎是一片空白，這時顯然是共性多于個性。這時的共性統(tǒng)一于佛的“超人”能力之下，所以這時的共性主要是“神性”。
個人的表現方式總是要盡力表達出人們的內心體驗，這些體驗往往是強烈、戲劇性和不可思議的。對彼岸的奇異體驗，大多先描繪其畏懼之感，然后描繪其感到的安慰與安全。石窟中宏大壯觀的形象，逼使觀者感到自己的無力和渺小。在洞窟里，觀者似乎感到壓抑、困惑甚至震驚。這樣一種敬畏和驚奇的感覺，根源是崇高事物展示的巨大力量，這種力量在人們面前呈現為命運。
由于人們得到啟發(fā)的時刻有時是戲劇性的，冥思者常常體驗到一道強光，感受到佛的啟示。所以當我們在幽深的石窟中觀看時，由于“馬赫帶”（是1868年奧地利物理學家馬赫發(fā)現的一種色彩明暗程度對比的視覺效應）的作用，在洞內半陰影區(qū)與光明區(qū)交界處，出現了一條更加明亮的狹窄亮帶；在半陰影區(qū)與陰影區(qū)域交界處，則出現了一條更加黑暗的狹窄暗帶。這時，仔細觀察，仿佛出現了奇跡：在洞內朦朧的暗色中，位于人們頭頂處的菩薩們正結跏趺坐在半陰影區(qū)與光明區(qū)域交界的亮帶邊緣，看上去菩薩們渾身似乎正向四周放射一種“神光”。此時，跪拜在石窟佛像前的信徒就會不由自主地感到“一種信仰從心中升起”。
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