華亭曲子戲的鑒賞與思考

投稿時間：2018年01月09日投稿人：朱平518

華亭曲子戲的鑒賞與思考

朱平

華亭曲子戲被列入國家級首批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護名錄以后的幾年來，政府重視了，民間積極性高漲了，唱曲子的社班增多了，“小曲子”唱紅了華亭的村村社社。然而“跑調(diào)”﹑“走樣”﹑“同化”等問題也日益突出了，“傳承”環(huán)節(jié)失去目標，“創(chuàng)新”過程低位徘徊，華亭曲子戲被秦腔﹑眉戶“同化”的步伐加快，出現(xiàn)了“國寶”被人為“降級”的苗頭，其特殊的人文價值受到挑戰(zhàn)。

應(yīng)該說，同所有的藝術(shù)流派一樣，華亭曲子戲從她誕生的那一天起，就開始了與被其他說唱表演藝術(shù)“同化”的抗爭，就自然的被納入了“物竟天擇”的范囿，自覺接受符合藝術(shù)繁榮規(guī)律的自然選擇。幾百年來，“抗爭”與“選擇”的結(jié)果，恰恰是這朵民族藝術(shù)奇葩更加艷麗無比，更加光彩奪目。正因為如此，我們在千方百計做搶救和保護文化遺產(chǎn)工作時，必須遵循文化遺產(chǎn)自身的發(fā)展規(guī)律，確保其歷史文化價值和藝術(shù)價值得以傳承；切忌急功近利，盲目誤導(dǎo)，以致使瀕臨滅絕的遺產(chǎn)因被“同化”而消失在我們這個時代。從這個意義上講，目前出現(xiàn)在華亭曲子戲挖掘和傳承工作中的一些反常現(xiàn)象應(yīng)該引起我們的深思：

思考之一：華亭曲子戲憑什么晉級國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)？

華亭曲子戲究竟憑什么晉級國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的？回答這個縈繞在華亭人耳旁千萬遍的問題，其實就是對華亭曲子戲再認識的過程，為這種民間俗得不能再俗的藝術(shù)登堂入室，走向世界做準備的過程。只有我們自己先清除了自卑﹑自毀﹑自賤﹑自信心不足的障礙，認識提高了，眼界拓寬了，路子走對了，華亭曲子戲必將憑借著自身獨特的藝術(shù)魅力沖出隴原，走向世界，走向未來。

第一，“小曲子”再土也是民族的遺產(chǎn)。文化是民族的特質(zhì)，是各民族相互區(qū)別的“個性”。我國民族眾多，地域遼闊，文化多元，習俗差別較大。各民族﹑各地區(qū)人民在千百年生產(chǎn)﹑生活中孕育﹑發(fā)展﹑形成了形式各異的說唱表演藝術(shù)形式，是中華民族的瑰寶。以京劇為代表的戲曲（包括昆曲﹑秦腔﹑黃梅戲等琳瑯滿目的地方戲曲）是中華民族獨有的表演藝術(shù)形式，為世界其他民族所稱奇。而曲子戲又是戲曲行當里的“獨角”，她以其民族特色和地域特色突出而受到世界各民族的關(guān)注和親睞。華亭曲子戲之所以晉級“國寶”就在于她的“土”（流行于民間）﹑“奇”（藝術(shù)效果奇特）﹑“小”（流行范圍?。┅p“危”（瀕臨滅絕）﹑“高”（她所承載的歷史文化元素高遠厚重），是我們中華民族文化遺產(chǎn)中不可多得的瑰寶。

第二，“小曲子”雖俗，卻俗出了地標式文化遺產(chǎn)的特質(zhì)。藝術(shù)的境界高不過繁榮，藝術(shù)的生命力貴不過特色，而特色的源泉離不開民族的特質(zhì)和地域的風格。華亭曲子戲無論從語言特色﹑人物形象﹑音韻節(jié)律﹑環(huán)境氣氛﹑表演方式﹑主題思想等等哪個方面看，都是華亭的戲，都以古隴山作為歷史文化背景的。2010年初，甘肅和新疆兩?。▍^(qū)）曲子戲研究課題組的專家在華亭召開研討會，新疆自治區(qū)的專家曾說：在新疆，除了漢族人唱曲子戲外，維吾爾人也用維漢夾雜的語言唱曲子戲，但是在多年的挖掘過程中，總覺得曲子戲與新疆大的文化背景有點不很融洽?？戳巳A亭的曲子戲后終于明白，新疆曲子戲的根在華亭，應(yīng)該是走西口的人將華亭曲子戲一路走，一路唱，帶到了新疆。專家的這番話說出了一個道理：一種文化藝術(shù)種類，不管她在哪里發(fā)展壯大，初創(chuàng)時賦予她的靈魂是無法改變的，那種歷史文化印記必將伴其終身。這也是華亭曲子戲的固有的地標式特質(zhì)的生動體現(xiàn)。

第三，“不成形”的“小曲子”卻體現(xiàn)出中華民族原始的﹑最基礎(chǔ)的價值觀和道德觀。從保留下來的40折傳統(tǒng)劇目的主題分析，大部分都是過去那個時代的“主旋律”劇目，其深入淺出的說理藝術(shù)比較完整的宣傳了“忠君”﹑“節(jié)孝”﹑“畏天地，畏鬼神，畏官府，畏父母”的封建倫理道德，將中華民族幾千年的傳統(tǒng)價值觀念“圖解”得淋漓盡致。

第四，“小曲子”本身就具備藝術(shù)上的唯一性特征。就“小曲子”而言，不同區(qū)域有不同的特色，除了思想性大同小異而外，語言﹑曲調(diào)﹑風格絕對是各具特色，各領(lǐng)風騷的，各自的藝術(shù)風格唯一性是她們生命的源泉。華亭曲子戲﹑敦煌曲子戲以及其他地方曲子戲的共同存在和發(fā)展，構(gòu)成了中華民族斑斕絢麗﹑豐富多彩的說唱表演藝術(shù)長廊，令世界刮目相看；一旦雷同或者相似，藝術(shù)生命力就會消失，曲子戲便失去了存在的意義，更無遺產(chǎn)的任何價值可言了。

思考之二華亭曲子戲的精華究竟是什么？體現(xiàn)在哪些方面？

由于曲子戲的傳統(tǒng)傳承方式為“口傳心授”，所以我們說華亭曲子戲是裝在人們心里的文化遺產(chǎn)，沒有規(guī)范統(tǒng)一的藍本，時至今日，我們能夠見到的也只有朱棟蒼先生編著的《華亭曲子戲研究》（甘肅省文化藝術(shù)研究所編輯，陜西旅游出版社2009年出版）一書。我們就以這本書所收錄的40個傳統(tǒng)折子和46支曲調(diào)為基礎(chǔ)，進行分析和研究。

曲調(diào) 絢爛多彩的小曲子風格 曲子戲的調(diào)式源自民間現(xiàn)編現(xiàn)唱的小曲，表演者往往根據(jù)劇情的發(fā)展變化和角色特點，選擇那些順口的﹑人們愛聽的﹑流傳廣泛的調(diào)子配給唱詞，安個調(diào)名，就逐漸形成曲子戲的板式調(diào)子，有點宋詞里“詞牌”的味兒。小曲既是曲子戲的“源”，又是曲子戲的“本”。從這里我們可以找出曲子戲與“大戲”在音樂曲調(diào)方面的不同（或者叫區(qū)別吧）：一是源頭有別。曲子戲的源頭就是散布民間的小曲子；而京劇﹑秦腔等“大戲”音樂曲調(diào)則是專門的作曲家，吸收消化了包括小曲子在內(nèi)的優(yōu)秀民族音樂基礎(chǔ)上創(chuàng)作的作品，它來源于民間音樂而高于民間音樂。二是流派有別。相對于音樂家的戲曲作品而言，曲子戲的流派五花八門，調(diào)式不但要豐富得多，壯觀得多，更是絢爛多彩，美不勝收。我國的戲曲藝術(shù)雖然被國際音樂界稱奇叫絕，但搬上舞臺，成龍配套的戲曲（包括地方戲曲）流派，主要體現(xiàn)在早期的表演藝術(shù)家創(chuàng)造的演唱風格，也就那么幾十種，而民間的小曲子一直延續(xù)的是她的原生態(tài)基調(diào)，遍地開花，豐富多彩。三是演唱的發(fā)音方式有別。“大戲”﹑歌曲﹑花兒等由于經(jīng)過專業(yè)演員多次創(chuàng)作加工，形成了一套套固定唱法，而且角色的不同唱法也不同，如京劇﹑昆曲的假嗓子唱法，秦腔的“吼唱”，花兒的“漫唱”，歌曲的美聲唱法﹑民族唱法等，必須按其套路才能走板上調(diào)，曲子戲就不一定，許多調(diào)子像唱又像哼，自由隨和，綿軟柔和，什么場合度能適應(yīng)。

旋律自由隨和，不受場合限制的開放性特征 對目前傳留下來的40支傳統(tǒng)華亭曲子折子戲進行分析，其音韻旋律的基本特色就是自由隨和，完全符合現(xiàn)編現(xiàn)唱的小曲子規(guī)律。從唱詞方面看：長短句混合運用是普遍現(xiàn)象，只要求每句最后一字押韻；比較有規(guī)律的為四字句﹑七字句﹑十字句，也是最后一字押韻，且多半是比較講究音韻和諧對仗，高雅正規(guī)，有經(jīng)過文人加工的明顯痕跡。從唱段方面看：基本旋律的重復(fù)是創(chuàng)造情感和氣氛的主要方式?！堆心ァ防锢钊锏摹堆心フ{(diào)》：“把磨坊好比（呢就）閻羅殿呀，閻羅的殿呀；李三娘好比上刀子山呀（哎幺幺，哎幺幺），李三娘好比上了刀子山呀！進得磨房好傷的慘呀，好傷的慘呀；把磨房細細表一番呀（哎幺幺，哎幺幺），把磨房細細表一番呀。那磨子本是合搓扇呀（合搓扇呀）！石匠鑿成泥水匠安呀，（哎幺幺，哎幺幺），石匠鑿成泥水匠安呀！雖然不吃人間的飯呀，（人間的飯呀），上搭上麥子下磨成面呀，（哎幺幺，哎幺幺），上搭上麥子下磨成面！”接下來就順著這段主旋律，把自己的悲慘身世和遭受磨難的凄慘情感加進去，一環(huán)又一環(huán)的依次唱出了“磨棍”﹑“笤帚”﹑“簸箕”﹑“蘿兒”的作用，好像這些家什全是糟踐人的幫兇，自己儼然便是那滾圓的麥粒被活生生磨成了面。從曲子方面看：節(jié)律緊湊，上口易唱的有《采花調(diào)》﹑《蘭州調(diào)》﹑《崗調(diào)》﹑《一串鈴花調(diào)》﹑《大慟調(diào)》﹑《五更調(diào)》﹑《越調(diào)》等，也是最成熟，最基本的唱腔。也有一些曲子為了給角色一些表演的空間，在完整的曲句中間重復(fù)“繞花子”“兜環(huán)子”，哼唱一些無任何意義的節(jié)拍，只起到打拍子的作用。如《雙放牛》里的《帶把雙戲調(diào)》，為了配合上場的“村姑”扭扭捏捏的表演，每句曲句中間自由地加進了“哪呼呀呼哈”等節(jié)拍性的旋律，也給整折曲子戲表演增色不少。還有些是即興編詞，上句已經(jīng)唱出，一時又沒想好下句時，臨時加進一些“花子”和“環(huán)數(shù)”，待想好下句唱出時，全場表演者和觀眾齊聲幫腔，給以支持。這種自由隨和的唱法，增強了現(xiàn)場歡快的氣氛，調(diào)動了觀眾的情緒。這些高雅音樂表演中的缺陷反而成為曲子戲的長處和優(yōu)勢，而群眾又能接受，我看也沒有什么不好。

修辭民俗化了的語言絕唱 與現(xiàn)代的相聲﹑小品和其他所謂的高雅表演藝術(shù)相比較，華亭曲子戲更講究語言修辭，千方百計的使劇情表現(xiàn)市儈化﹑民俗化。一，開場快板詞的逗笑特色。如：表現(xiàn)年輕夫妻關(guān)系和美﹑生活幸福的《揚州觀燈》，男角色孫二上場的快板“東頭東來西頭西，南頭來了個賣菜的。正月里賣的薺薺菜，二月里割著賣韭菜；三月賣的羊角蔥，四月里抽著買蒜薹；將菜賣到五六月，各樣蔬菜都下來。芹菜傳來一道令，胡蘿卜地里拔壯??；東瓜奉旨掛了帥，勇將南瓜為先鋒；身跨黃瓜彎彎馬，手執(zhí)蒜薹槍一根。兵臨交界打一仗，一下子打了個亂咚咚。打得辣子辣扎紅，打得茄子烏腚青；打得豌豆上了架，打得洋芋頑疙瘩；白菜一看兵不勝，搬來蒜咕嘟一窩蜂；生姜嚇得不見面，直到臘月才太平。”這段快板表現(xiàn)了孫二樂觀﹑風趣﹑有教養(yǎng)的性格，同時將農(nóng)家十二個月的時令和生活描繪得生動活現(xiàn)。而表現(xiàn)放牛娃和村姑談情說愛的《雙放?！返拈_場快板就大不同：“豆芽菜，水蓬蓬，媳婦吃了罵阿公，甩了阿公一臉奶；媳婦覺得黏黏的，阿公嘗著甜甜的；阿公說你只管甩，媳婦說偏不甩。”把牧童刁鉆滑稽﹑缺乏教養(yǎng)那種“壞壞的”頑皮特點刻畫得十分到位?！堆心ァ穲蚱诺拈_場白“云孔里的日頭腰峴里的風，堯婆子的指頭指斷筋；別人家的恨不得掐死，自家的恨不得噙著。（白）說心里話，噙在口里還怕牙齒兒撩刮著呢。”儼然一副惡毒婦女的嘴臉。二，刻畫人物入木三分的臺詞藝術(shù)。且看《研磨》里堯婆給媳婦故意找茬的一段詞：“老嬸張氏，三天未進廚房，米缸里沒面咧，面柜里沒米咧；辣子盒盒里沒鹽咧，鹽盒盒里沒辣子咧；叫人一看好不生氣！今天吃飽喝脹兩天無處游逛，不免把這個賤人叫來，飽打一頓，一來消消悶氣，二來給她點害怕”，當媳婦聽到婆婆的叫聲，來到婆婆面前“萬福”請安時，堯婆道：“前一個福后一個福，老鴰到了你伯伯的老屁股。你啊公死了，為娘是個老寡婦，常常萬個什么福！”，兩個人物，兩種地位，結(jié)果已經(jīng)明白了。再如大家十分熟悉的《張連買布》﹑《小姑賢》等等都是臺詞塑造人物的經(jīng)典折子戲，不再一一贅述。三，市儈化了的敘事方式。極盡最大限度地融入群眾生活，追求敘事的市儈化是華亭曲子戲修辭的又一特色。《鬧書館》﹑《頂轉(zhuǎn)頭》﹑《狐貍送子》是一個故事情節(jié)編出的三折段子，取材于一家兒女之間嬉鬧玩耍引出的家庭道德教育問題，通過未過門女婿藺孝先上京趕考暫住丈人家→曾經(jīng)被藺孝先救過命的狐精夜拌華彥芳（藺孝先的未婚妻）前來幽會→華彥景（華彥芳的哥哥﹑藺孝先的小舅子）書館捉奸→華文（華彥景和華彥芳的父親﹑藺孝先的岳父）在斷兒女官司時，狐精前來說明情況→華彥景做事莽撞被罰跪在堂前頂轉(zhuǎn)頭這樣簡單的劇情，塑造了藺孝先的儒雅風流，狐精的多情報恩，華彥景的愚昧頑皮，華彥芳的堅貞聰明。《洞賓戲牡丹》﹑《兩親家打架》﹑《釘缸》﹑《告斧頭》等等是敘事市儈化的代表作，這些在“大戲”看來是不堪入目，難以登上大雅之堂的題材卻被曲子戲發(fā)揮得淋漓盡致，攀上了民間表演藝術(shù)的高峰。四，精確的修辭手法和鮮明的方言藝術(shù)。幾乎包攬了夸張﹑比興﹑借代﹑對仗﹑引喻等漢語的各種修辭格式，并恰如其分的運用到民俗語言中，突顯了方言達意的不可替代性?！堆心ァ分欣钊铹p李紅信兄妹二人合唱的《五更調(diào)》：“一更一點姐兒正好眠，忽聽得蚊蟲鬧（吧）得一陣喧。蚊蟲兒奴的哥，蚊蟲兒奴的人，你在外邊叫喚，奴在繡閣聽。聽得奴家傷心，聽得奴家慟心；傷傷心呀慟慟心，紅綾被兒鴛鴦?wù)恚诖策厹I淋淋，越思越想越傷情，思想起來情難忍（伊爾來吧幺）！/ 娘問一聲的女孩兒，什么的蟲蟲叫？你給為娘講說，為娘才知道。女孩兒言說娘呀，女孩兒言說娘，你老人家鎖煩，你老人家麻纏。這本是那一更里的蚊蟲叫得嗡嗡嗡嗡，嗡嗡嗡嗡，雞叫打二更（伊爾來吧幺）！/ 二更二點姐兒正好眠，忽聽得蛤蟆鬧（吧）得一陣喧……”如此重復(fù)，從一更唱到五更，借助蚊蟲﹑蛤蟆﹑喜鵲﹑鵓鴿﹑錦雞在半夜的叫聲挑逗和母親時不時的打擾，把一個懷春想心事的少女情懷描述的惟妙惟肖，而且又是在李三娘被罰推磨子﹑兄長李紅信看望的那個悲慘時刻，兄妹二人的凄慘吟唱。想想，那是一番怎樣的情景呵！難怪每每唱到這里，經(jīng)常惹得許多婦女流淚。這正是華亭曲子戲語言修辭的高明之處。

達意嘻嘻哈哈，逗樂丟笑中針砭時弊；塑造典型，以極端化的手法最大限度的張揚人物特征，棄惡揚善。她是真正的藝術(shù)高手——人民群眾“創(chuàng)作”出來的，雖不顯山露水卻是傳統(tǒng)文化（或稱封建文化）的“主旋律”藝術(shù)精品《告斧頭》是其代表作?，F(xiàn)摘錄劇中人物在縣衙公堂上的幾段臺詞進行分析。第一段：

“官急煩惱閑事少管，半年來未理一案；近日手頭有些不便，今升堂弄點盤纏。

役老爺說得好，世上貴不過錢。人說當官的貴，也就貴在弄錢方便。

官快去衙外打聽打聽，留心走脫了告狀的人。”

第二段，衙役等不來告狀的人，就到市場上抓了三個賣唱的戲子（以下簡稱民）帶到公堂上。戲子莫名其妙，于是就有了下面的對話：

“民這些人糊里糊涂地將人抓來，想必是有人告了我。怎么連個告狀的也不見？

官不是說你要告人？

民我要告誰？

官大膽刁民，投衙告狀的是你，假裝糊涂的也是你！藐視王法，給我拉下去重打！

民老爺休打，我告，我告。（思考狀）看樣子不告?zhèn)€啥還取不離手哩。

官別瞎嘀咕，先說你多大歲數(shù)。

民稟老爺，我只有三十棵楊樹，二十棵柳樹，沒有杏樹。（華亭方言里，“歲數(shù)”和“杏樹”讀音相近）

官老爺問你多大年齡。

民我住的是敞院子，前門后門都沒有。（華亭方言，“年齡”“前門”讀音相近）

官人罵我混賬，到今一看，你還比我混賬。

民老爺過獎，小人沒有大老爺混賬。

官大膽，竟敢罵父母官混賬！

民不敢，小人是說，不敢同大老爺也比混賬。”

……

“ 民小人昨天買了個斧頭，不料前天就丟了。

官大家聽聽，世上哪有先丟后買的道理。分明是在胡說！

民稟老爺，小人沒有胡戳，分明是戳在缸道里的。”

縣太爺千方百計找茬，戲子巧妙周旋，官民在公堂上斗嘴泡蘑菇。弄得縣太爺無法問案并判罪。于是就有了唱曲頂罪的第三段臺詞：

“官跪公堂帶妹子干啥？難道想賄賂我老爺？

民我兄妹三人賣唱為生，被官府老爺糊里糊涂抓來的。

官哈哈，你們是賣唱的？也罷，好歹也是個藝人。我老爺也是個耍性子人，只要你們給我好好地唱一場，慰勞慰勞吾老爺，就赦免了你這個戲弄公堂的罪吧。要是唱得好了，老爺我還有重獎。”

接下來便是，每唱一曲老爺都說好，就獎公堂上一件東西，簽筒﹑筆罐﹑驚堂木一一獎給了賣唱的人。到后來，連老爺?shù)墓倜暴p官袍﹑靴子以及內(nèi)衣﹑內(nèi)褲都被脫光，扮演老爺?shù)娜斯饬锪锱艹鲅莩鰣龅夭潘憬Y(jié)束。就這么簡單的劇情故事，華亭曲子戲卻賦予其揭露官場腐敗與人民群眾憑借自己的聰明才智同貪官斗智斗勇，取得勝利的重大主題，并將主題所賦予的任務(wù)拿捏得恰如其分。那些靠盤剝?nèi)嗣駷樯呢澒伲詈笾宦涞脗€赤裸裸“下臺”的結(jié)果，在人民的心目中，這與“大戲中”被皇上革職查辦甚至坐牢砍頭的結(jié)果要開心得多，舒坦得多。華亭曲子戲的達意在其他方面表現(xiàn)的也很突出。表達情緒的，如像《雙放牛》里牧童的唱段《耕牛調(diào)》“買了對梨花牛，長了個抱犄角。吆上耕地去，就把鏵打了。世上的窮人多，哪一個好像我！去了一回安口窯，買了個爛砂鍋。生活不太好，兒和女子多。搶著舀飯去，就把鍋砸了。世上的窮人多，哪一個好像我！穿件爛皮襖，虱和蟣子多。揣了個糜面饃，虱吃多半個。世上的窮人多，哪一個好像我！戴了個爛草帽，麻雀要磊窩。搶著踏蛋去，把我頭踏破。世上的窮人多，哪一個好像我！”活生生把舊社會華亭人事事不如意，處處不如人，就連去家門口的安口窯，也遇不到一件順心的事，容易在觀眾中產(chǎn)生共鳴而受到喜愛。達意準確，撩人心癢，解饞解痛，從這一方面說，華亭曲子戲的藝術(shù)水平并不比出自專家之手的“大戲”差多少。

行頭信手拈來，妙“比”生花，使人忍俊不禁 同其他曲子戲一樣，華亭曲子戲的演出行頭非常簡單，戲裝﹑道袍﹑老太太的大襟子棉襖﹑新媳婦的嫁妝新衣以至于草帽﹑長桿煙鍋都可成為演出道具。觀眾也絕對不會像對待“大戲”那樣東挑西檢：“黃袍穿錯了，黃飛虎的將頂子怎么給關(guān)公戴上了”，“小姐的鳳冠怎么給丫環(huán)帶上了”等等，這些議論不會在曲子戲的演出場合發(fā)生。演員隨手拿過一件小被子抱在懷里，邊拍邊唱，大家就明白在哄小孩睡覺；《研磨》把樂隊的鼓往中間一放就成了一盤磨子，演員圍著走來走去的唱，就意味著推磨。華亭曲子戲的行頭是不是被觀眾認可，取決于演員的表演水平，水平高的演員可以“妙‘比’生花”，讓忍俊不禁的觀眾不得不認可。

樂器可洋可土，可多可少，易演易奏 任何音樂都不會嫌樂器多的，華亭曲子戲也一樣。她的樂器少不是自身對樂器的排斥，那是受條件限制，以少的不能再少的樂器勉強支撐著演出和發(fā)展。目前常見的樂器僅有板胡﹑二胡﹑三弦﹑笛子﹑碰鈴﹑報鼓﹑揚琴﹑牙子，過去還有簫，現(xiàn)在已經(jīng)沒有人會品了。當然，如果有大的民族樂團配樂，有諳熟曲子戲的專家給分譜，絕對會提高其音樂質(zhì)量和水平的。

思考之三華亭曲子戲如何有序“承”﹑“傳”？

回答這個問題只有一句話，那就是遵循華亭曲子戲自身發(fā)展規(guī)律，科學繼承，推向世界。在這個過程中，有四個環(huán)節(jié)是必不可少的：

1、挖掘整理，最大限度的保護好原生態(tài)資源。資源就是財富，資源決定著明天的成敗，尤其是原生態(tài)資源因其“瀕臨滅絕”而更加顯得珍貴。國家提倡大力發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)，其后勁在哪里？書籍﹑音樂﹑電影﹑戲劇﹑舞蹈﹑書法繪畫以及形形色色的電子出版物，其介質(zhì)將要承載的內(nèi)容，明天將是什么？隨著物質(zhì)生活的高度豐富，人類明天又將會對什么感興趣？我國進入小康國家行列后，拿什么支撐十幾億國人乃至全世界人們的精神世界？等等這些深層次的問題提醒我們要重視保護好屬于我們自己的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。

2、搶救傳人，搶救傳統(tǒng)，搶救國寶，用現(xiàn)代化的媒介替代“口傳心授”的記錄方式，將頻臨滅絕的遺產(chǎn)從“死神”手里奪回來。曲子戲之所以被列入“瀕臨滅絕”的國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，主要體現(xiàn)在它的分布太廣而區(qū)域性太強。一家家比較，絕沒有完全相同的曲調(diào)，也沒有完全相同的臺詞和表演方式，既使同一流派，一個班底的節(jié)目失傳就意味著這一流派已不完整，已經(jīng)受到損失。就華亭曲子戲而言，一百年前的幾百個折子戲得以傳到今天的連十分之一都不到，大量曲調(diào)和折子﹑段子只聽說有，但誰都不會唱，逼急了就以風格相近的秦腔﹑眉戶曲調(diào)頂替，人為的走樣了。所以，搶救傳人是目前壓倒一切的責任，搶救傳統(tǒng)調(diào)式和本子﹑折子﹑段子就是搶救國寶，要把一切能從“死神”手里搶奪回來的，哪怕是星星點點，鳳毛麟角，都要不折不扣的搶奪回來，這是我們肩上的責任。

3、理性思考，精心甄別；保留傳統(tǒng)，弘揚精華。甄別的過程是一個科學分類﹑分期消化的過程，絕不能等同于簡單的篩選。對于已經(jīng)搶救回來的資料，都必須全部的﹑毫不損傷地加以保留，包括大量重復(fù)的資料在內(nèi)；要汲取上個世紀八十年代編撰“中國民間文學三套集成”的教訓，切忌留一丟十，主觀臆斷，夜郎自大，不負責任，貽害后代問題再次發(fā)生，更要杜絕“猴子扳棒子”現(xiàn)象再度發(fā)生。要明白：弘揚精華是個漫長的歷史過程，今天認為沒用的東西若干年后可能會被認為是精華。我國歷史上發(fā)生的“焚書坑儒”﹑“滅佛事件”﹑“廢黜百家，獨尊儒術(shù)”以及明﹑清時期設(shè)立的“文字獄”對祖國文化遺產(chǎn)的毀損，使得我們今天對很多經(jīng)典﹑很多的歷史事件知之不全，不就是教訓嗎？也希望別簡單的用“去粗存精，去偽存真；去其糟粕，取其精華”這些基本原則做唯一的標準，衡量和對待祖國最高級別的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。

4 、培養(yǎng)和壯大華亭曲子戲走向世界的專業(yè)人才隊伍。關(guān)鍵要培養(yǎng)這些人能擔當起搶救﹑挖掘﹑傳承﹑弘揚華亭曲子戲的科學責任感，使他們具有專家的科學態(tài)度和工作能力，具有為事業(yè)奮斗終生的平靜心態(tài)和堅忍不拔的治學志向。

思考之四華亭曲子戲如何走向世界？

1、原汁原味的保護好資源。

2、曲調(diào)是華亭曲子戲精華里的精華，是創(chuàng)新的基礎(chǔ)。我們從縱向考慮，她有經(jīng)過創(chuàng)新而登堂入室，成為新的隴劇劇種，走上中央大劇院舞臺的可能。一個敦煌莫高窟，幾代文化人硬是從哪些無聲無息，千百年不動一下的幾萬平方米壁畫和泥塑中找到靈感，找到了弘揚絲綢之路文化精華的路子，先后創(chuàng)作出了《絲路花雨》﹑《大夢敦煌》﹑《千手觀音》等世界精品，不僅舞姿優(yōu)美絕倫，音樂也走上了世界樂壇的金字塔尖。一百多年前，有誰認為這些懸崖上的破廟﹑道觀有用？從橫向考慮，她也有經(jīng)過被吸收改良而成為流行歌曲，拍成電影，如同《劉三姐》﹑《阿詩瑪》﹑《五朵金花》那樣唱響世界的可能。

3、旅游市場目前是華亭曲子戲走向社會的切入點，是可能撬動華亭曲子戲繁榮的那根杠桿的支點。我們只有耐心地等待能夠撬起繁榮發(fā)展杠桿的勇士早點到來吧！